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CYMBALE OUVERTE

by Pascal Battus

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1.
Âpre voir 12:51
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about

Pascal Battus
cymbals & rotating surfaces

1. Âpre voir 12:51
2. Indécent indéhiscent 16:32
3. Entonnoir tôt 26:06
4. Ouvrage ferme 08:03

Total Time 63:36

credits

released April 1, 2022

Wall Drawing for the cover (detail) by Peter Soriano: Synthetic Contrivance, 2016, spray paint and acrylic.

Graphic Design by Atelier ter Bekke & Behage

Produced by Akousis Records 003, 2022


>>> Selected reviews <<<

Pascal Battus is the great French improviser whose work we’ve been enjoying since 2010, though he’s been active longer than that… This is a splendid statement by this most singular of French improvising greats. (Ed Pinsent, The Sound Projector, mai 2023)

Les sonorités rotatives de Pascal Battus n'en finissent pas de se réfléchir, fascinantes lignes de fuite perpétuelles dont le point le plus éloigné nous revient régulièrement dans la tête. Multipliant les outils de rotation et de vibrations, Pascal Battus s’empare sur ce disque de cymbales auxquelles il fait subir ses désormais célèbres frottements. La musique de Cymbale ouverte est une entêtante recherche, une boussole qui s'applique à trouver sa voie. (Laurent nerzic, Revue & Corrigée #133, sept. 2022)

But here the unyielding alloy of the vibrating surfaces is emphasized so that the instruments’ metallic elements don’t prevent timbres from creating sounds and echoes that reflect back upon one another. Combined with plugged-in oscillations, the mid-range twisting vibrations create a contrapuntal vamping drone that studded with flanges and flapping coalesces into an almost completely solid texture. (Ken Waxman, Jazzword - www.jazzword.com/one-review/?id=131069)

The "one dimensionality" of it does make me wonder how repeat listenable it will be. But, for now, I'm quite enjoying it. (Alan Freeman, Audion - 2022 June)

Sounds like sine waves seem to translate the periodicity of the mechanism transverse to the surface for ursounds in atomic orbital forms. Their rhythms transition like feedback, flashing a depth of complexity understood as distortion between dominant waveforms. But more often than this it is subtle shifts in noise, though a steady hand stays the kickback to conduct a symphony in the cacophony. (Keith Prosk, harmonicseries.substack.com/p/116)

Capisco che abbia un senso assistere alla performance dal vivo, guardando Battus provare le varie posizioni di contatto del piatto con la superficie rotante; è assistere ad un esperimento di acustica in laboratorio. (Gilberto Ongaro, www.musicmap.it)

Highly recommended for all fans of Minimal Music in its most minimal and abstract form. (baze.djunkiii, www.nitestylez.de)

'Cymbale Ouverture'. Battus' music is never static; changes may not always come as fast, but Battus has flair and elegance with the material in each of these pieces. As a skilled player, he works his way with the material and gets the best sonorous qualities out of the machines. Play loud and be fully immersed and you can't do much else; play quiet and let your space fill slowly with sound. This album has various possibilities. (FdW - Vital Weekly 1328)



>>> English interview <<<

Interview conducted on the occasion of the release of Cymbale Ouverte.

Can you describe how you evolved from guitar to percussion to rotary surfaces ?

PB : My first instrument was the electric guitar but I got bored with rock and jazz never really attracted me. My desire then turned to Latin percussion as a self-taught musician before following the curriculum at the ENM in Le Mans for ten years. I was able to discover a new approach to the sound gesture, less stylistic, more open, more direct and more experimental too, which is undoubtedly specific to the percussion instruments that many composers have used during the 20th century. In the meantime, my curiosity led me to non-institutional experimental music thanks to certain record distributors. This is how I discovered the guitarist Fred Frith, who gave me the desire to take up the electric guitar again, but from a different angle. After the gold medal at the end of my studies in percussion, I dropped the mallets to build my own language with what I called the "surrounded guitar": around it gravitated a multitude of various objects and a piezzo microphone. This language was of course steeped in a percussionist's technique. It was then that I began to realise that this device, like the objects I was using, required me to find a technique of my own, that is to say, a technique in the making, or a living technique.
I used walkmans to send snippets of music or recorded sounds to the microphones via headphones, and then I put aside the tapes to make short circuits on the walkmans' circuit boards. When these gave up the ghost, I removed everything and kept only the motor and the drive plates. I would then concentrate on those little copper plates on which I had started to vibrate different materials, sheets of paper, cardboard, plastic... I called them "acoustic walkmans" and then "rotating surfaces". The walkmans being small and fragile, I then asked Christophe Cardoen (light artist) to make me a prototype of a more powerful, solid and stable rotating surface.

Can you describe the sound materials you find or produce with this device? Their specificities or qualities for example?

PB : A musical instrument that comes out of the workshop is calibrated to ensure permanence and stability of timbre and pitch. For the rotating surfaces, it's organological chaos: there is the plate (exciter element) which functions like a mini hurdy-gurdy and the vibrator element that I place on this plate can be anything: a kebab tray, a piece of plywood or a sheet of plastic. I also sometimes use a rod or an object that delivers an inaudible sound but which can be amplified by transduction with the same polystyrene tray.
This could be like an instrument with erratic morphogenesis, that is to say, one that deforms and reshapes itself according to the manipulations and whose sound gesture determines its provisional structure, which in turn guides the sound gesture. Since everything is separate, I have to create the relationships between the elements. And as the field of possibilities is vast, I discover its potential every day.
The physical materials (vibrators) that I use come from our dustbins, from the city and its waste: polystyrene food trays, fish market lids, containers, boxes, crates, plastic tools, metal, wood... It is a recovery often oriented towards the sheet-plate form for its vibratory qualities. The diversity of these materials, shapes, densities and thicknesses results in a wide variety of unheard-of timbres.
To the fragmentation of the device is added the possibility of creating sound chains like this amplification by transduction where with the cymbals I manage to draw harmonics by placing them on a vibrating element excited by the plate which transmits its vibration in return to the cymbal.
I can also place an object on the vibrating cymbal and thus create a resonator that amplifies, filters or distorts the sound of the cymbal... until a new frequency or a complex noise emerges.
I can go towards a stridulation or a fat iteration of the type of a thermodynamic engine, approach the timbre of the human or animal voice or the trumpet, the saxophone... thwart the tendency of the maintained sound to make ultra dry or chopped sounds, produce a white noise or a sinusoidal wave.
With each of my hands I can produce two identical sounds or two different sounds (unisons and beats). So there is a kind of almost unlimited poly- timbral potential.
I like to be in the transformation (abrupt or fluid) of timbres or of what one can call pitches. So sometimes, what I call a proto-melody emerges by modulating the pitch of a sound by pressing or tapping the fingers.
When I put a vibrating object on the stage, I never know what sound will come out. It's always a surprise and the muscular effort is rather directed towards modulating or regulating the effects of this maximum energy on the object. It's like being in a canoe launched on a raging rapid. I don't control the inchoative phase of the sound but rather the potential reactions it proposes, i.e. the becoming of the sound and, more globally, the game itself.

Cymbale ouverte is a 4-piece record where you use cymbals that you set in vibration with the rotating surface. Can you tell us what motivated the choice to limit your materials to one vibrating body?

P.B.: As is often the case, it was the material itself that told me what to do. And it is its richness that I have tried to render.
On a rotating stage, I simultaneously placed a fragment of polystyrene and the edge of the cymbal on top. The vibration that arises from friction in the fragment is transmitted by transduction to the cymbal and awakens in it a frequency (a partial or a harmonic) that can be the same as that of the fragment that is vibrating or else the nearest or most easily excitable neighbouring harmonic, I suppose... Stable, hallucinatory, if not unstable and metastable chords, or proto-melodic paths, then appear.
The cymbal is supposed to be an idiophone with an indeterminate pitch, but by discovering certain techniques, I have managed to reduce this indeterminacy and make audible a world of unsuspected voices. In this expanse, some sounds or halos are sharp like flames, others slow like a coming mist. There is the presence of a world: you think you hear a whole. Sometimes I maintain a stable sound or a fluctuating sound without moving a phalanx: I have the impression of discovering a sound produced by someone else.

The pieces in Cymbale ouverte are built on spaces of continuity, on expanses. Can you tell us about this direction in your work?

P.B.: It is indeed a new trend in my work because, even without intervening, the sound transforms itself, which is magical. Like an overheated engine or a supersaturated solution, the main frequency or the whole group of partials shifts like a precipitate into another harmonic constellation or another sound plane. More than in any other device I use, I am here more a receiver than a sender - the feedback as information is indispensable for me to decide what to do next. It is clear that there is a potential here that calls for a different kind of concentration, listening and attitude than in my more labile playing without a cymbal.
I don't know if this approach can be assimilated to drone music, as it is often static like certain repetitive music (Steve Reich) or evolving imperceptibly. And the mind, which has less information to process here, makes its way freely through these spaces that may seem frozen. With cymbals, this is impossible because the changes are numerous and unexpected, as the sounds seem to have an autonomous life. And I observe that this mobilises the mind differently. In this work, I am just a midwife who doesn't know what to expect.

Can you tell us about the titles of the four pieces on Cymbale ouverte?

P.B. : What my sound practice is, I am both the best and the worst person to talk about it. Moreover, I don't want to confine it to a programme, concepts or any other label. It's the same with the titles. Even if there is always something objective in the most dishevelled, the craziest work, and it is always possible to detect something that emerges from mimesis or meaning, the art of sound is still the least referential of the arts.
For me, the attribution of a title is often arbitrary, so I can easily find a poetic approach, a work on words. Word games (like these four titles: Âpre voir, Entonnoir tôt, Indécent indéhiscent et Ouvrage ferme) allow me a superposition or a semantic concretion that undermines the univocity of a statement. It is the loud, ringing voice that is the detonator of the pun, that is to say that I return to the sound in the title itself. To follow what we listen to without trying to guess what it means...

February / March 2022 © Akousis Records



>>> entretien avec Pascal Battus <<<

Entretien réalisé à l’occasion de la sortie de Cymbale Ouverte.


Peux-tu décrire comment tu as évolué de la guitare aux percussions jusqu’aux surfaces rotatives ?

PB : Mon premier instrument est la guitare électrique mais j'ai fini par m'ennuyer avec le Rock et le Jazz ne m'a jamais vraiment attiré. Mon désir s'est alors porté sur les percussions latines en autodidacte avant de suivre le cursus à l'ENM du Mans pendant dix ans. J'ai pu y découvrir une approche nouvelle du geste sonore, moins stylistique, plus ouverte, plus directe et plus expérimentale aussi, ce qui est sans doute spécifique aux percussions que de nombreux compositeurs ont exploitées au cours du XXe siècle. Entre-temps, ma curiosité m'a amené aux musiques expérimentales non institutionnelles grâce à certains distributeurs de disques. C’est ainsi que j'ai découvert le guitariste Fred Frith qui m'a donné le désir de reprendre la guitare électrique mais sous un autre angle. Après la médaille d'or à la fin de mes études en percussion, j'ai laissé tomber les mailloches pour construire mon propre langage avec ce que j'ai nommé la « guitare environnée » : autour d'elle gravitait une multitude d'objets divers et un micro piezzo. Ce langage était bien sûr pétri d'une technique de percussionniste. C’est là que j’ai commencé à réaliser que ce dispositif, comme les objets que j'utilisais, exigeait que je trouve une technique propre et idoine, c’est-à-dire en devenir, ou vivante.
J’ai utilisé des walkmans pour envoyer des bribes de musiques ou des sons enregistrés vers les micros via des écouteurs, puis j'ai mis de côté les cassettes pour faire des court- circuits sur les circuits imprimés des walkmans. Quand ceux-ci rendaient l’âme, j'enlevais tout et je ne gardais que le moteur et les plateaux d'entrainement. Je me concentrais alors sur ces petits plateaux en cuivre sur lesquels j'avais commencé à faire vibrer différents matériaux, feuilles en papier, carton, plastique... J’avais appelé ça « walkman acoustique » puis « surfaces rotatives ». Les walkmans étant petits et fragiles, j’ai demandé par la suite à Christophe Cardoen (artiste de la lumière) de me fabriquer un prototype de surface rotative plus puissant, plus solide et plus stable.

Peux-tu décrire les matériaux sonores que tu trouves ou que tu produis avec ce dispositif ? Leurs spécificités ou leurs qualités par exemple ?

PB : Un instrument de musique qui sort de l'atelier est calibré pour assurer une permanence et une stabilité de timbre et de hauteur. Pour les surfaces rotatives, c'est le chaos organologique : il y a le plateau (élément excitateur) qui fonctionne comme une mini vielle-à-roue et l'élément vibrateur que je pose sur ce plateau peut être n'importe quoi : une barquette de kebab, une fragment de contreplaqué ou une feuille de plastique. J’utilise aussi parfois une tige ou un objet qui délivre un son inaudible mais qui peut être amplifié par transduction avec la même barquette en polystyrène.
Cela pourrait être comme un instrument à morphogénèse erratique, c’est-à-dire qui se déforme et se reforme au gré des manipulations et dont le geste sonore détermine sa structure provisoire, celle-ci guidant à son tour le geste sonore. Tout étant séparé, je dois créer les rapports entre les éléments. Et comme le champ des possibles est vaste, j'en découvre quotidiennement le potentiel.
Les matériaux physiques (vibrateurs) que j'utilise proviennent de nos poubelles, de la ville et de ses rebuts : barquettes alimentaires en polystyrène, couvercle de poissonnerie du marché, récipients, boîtes, cagettes, outils en plastique, métal, bois... Il s’agit d’une récupération souvent orientée vers la forme feuille-plaque pour ses qualités vibratoires. La diversité de ces matières, formes, densités et épaisseurs se traduit par une grande variété de timbres inouïs.
À la fragmentation du dispositif, s'ajoute la possibilité de créer des chaines sonores comme cette amplification par transduction où avec les cymbales j'arrive à tirer des harmoniques en les posant sur un élément vibrateur excité par le plateau qui transmet en retour sa vibration à la cymbale.
Je peux aussi poser un objet sur la cymbale qui vibre et créer ainsi un résonateur qui amplifie, filtre ou déforme le son de la cymbale... jusqu’à faire surgir une fréquence nouvelle ou un bruit complexe.
Je peux aller vers une stridulation ou une itération grasse du type d’un moteur thermodynamique, me rapprocher du timbre de la voix humaine, animale ou de la trompette, du saxophone... déjouer la tendance du son entretenu pour faire des sons ultra secs ou hachés, produire un bruit blanc ou une onde sinusoïdale.
Avec chacune de mes mains, je peux produire deux sons identiques ou deux sons différents (unissons et battements). Il y a ainsi une sorte de potentiel poly-timbral quasi illimité.
J’aime être dans la transformation (abrupte ou fluide) des timbres ou de ce qu'on peut appeler des hauteurs. Alors parfois, surgit ce que j'appelle une proto-mélodie en modulant la hauteur d'un son par pression ou pianotage des doigts.
Lorsque je pose un objet vibrateur sur le plateau, je ne sais jamais quel son va sortir. C'est toujours la surprise et l'effort musculaire est plutôt orienté vers une modulation ou une régulation des effets de cette énergie maximale sur l'objet. C’est comme être dans un canoë lancé sur un rapide déchainé. Je ne maîtrise pas la phase inchoative du son mais plutôt les réactions potentielles qu'elle propose, c’est-à-dire le devenir du son et, plus globalement, le jeu lui-même.

Cymbale ouverte est un disque composé de 4 pièces où tu utilises des cymbales que tu mets en vibration avec la surface rotative. Peux-tu nous dire ce qui a motivé ce choix de limiter tes matériaux à un seul corps vibrant ?

P.B. : Comme souvent, c’est le matériau lui-même qui m’a indiqué la marche à suivre. Et c’est sa richesse que j’ai tenté de rendre.
Sur un plateau qui tourne, je pose simultanément un fragment de polystyrène et par- dessus le bord de la cymbale. La vibration qui naît par friction dans le fragment se transmet par transduction à la cymbale et réveille en elle une fréquence (un partiel ou une harmonique) qui peut être la même que celle du fragment qui vibre ou bien l’harmonique voisine la plus proche ou la plus facilement excitable, enfin je suppose...
Apparaissent alors des accords stables, hallucinants, sinon instables et métastables, ou bien encore des parcours proto-mélodiques.
La cymbale est censée être un idiophone à hauteur indéterminée mais en découvrant certaines techniques, je suis arrivé à réduire cette indétermination et à rendre audible un monde de voix insoupçonnable. Dans cette étendue, certains sons ou certains halos sont vifs comme des flammes, d’autres lents comme une brume qui vient. Il y a la présence d’un monde : on croirait entendre un ensemble. Il m’arrive parfois de maintenir un son stable ou un son fluctuant mais sans bouger une phalange : j’ai l’impression alors de découvrir un son produit par quelqu’un d’autre.

Les pièces de Cymbale ouverte sont construites sur des espaces de continuité, sur des étendues. Peux-tu nous parler de cette direction dans ton travail ?

P.B. : C’est effectivement une nouvelle tendance dans mon travail car, même sans intervenir, le son se transforme tout seul, ce qui est magique. Comme un moteur en surchauffe ou une solution sursaturée, la fréquence principale ou le groupe entier de partiels bascule tel un précipité dans une autre constellation harmonique ou dans un autre plan sonore. Plus que dans tout autre dispositif que j’utilise, je suis ici davantage récepteur qu’émetteur - le feedback comme information m’est indispensable pour décider de la suite. On voit bien qu’il y a là un potentiel qui mobilise une concentration, une écoute et une attitude sans doute différentes de celles que j’ai dans mon jeu sans cymbale, plus labile.
J’ignore si on peut assimiler cette approche aux musiques de drones car celles-ci sont souvent statiques comme certaines musiques répétitives (Steve Reich) ou évoluant imperceptiblement. Et l’esprit qui a donc ici moins d’information à traiter accomplit librement son chemin dans ces espaces qui peuvent paraitre figés. Avec les cymbales, c’est impossible car les changements sont nombreux et inattendus tant les sons semblent posséder une vie autonome. Et j’observe que cela mobilise différemment le mental. Dans ce travail, je ne suis qu’une sage-femme qui ne sait pas à quoi elle s’attend.

Peux-tu nous parler du titre des quatre pièces qui figurent sur Cymbale ouverte ?

P.B. : Ce qu’est ma pratique sonore, je suis à la fois le mieux et le plus mal placé pour en parler. En outre, je ne tiens pas à l’enfermer dans un programme, des concepts ou je ne sais quelle étiquette. C'est la même chose pour les titres. Même s'il y a toujours quelque chose d'objectif dans l'oeuvre la plus ébouriffée, la plus folle et qu'il est toujours possible de déceler quelque chose qui ressort de la mimésis ou du sens, l'art du son est tout de même le moins référenciel parmi les arts.
L'attribution d'un titre est pour moi souvent arbitraire, alors je m'en arrange assez facilement par une approche poétique, un travail sur les mots. Les jeux de mots (comme ces quatre titres : Âpre voir, Entonnoir tôt, Indécent indéhiscent et Ouvrage ferme) me permettent une superposition ou une concrétion sémantique qui sape l’univocité d’un énoncé. C’est la voix haute et sonnante qui est le détonateur du jeu de mots, c’est-à-dire que je retourne au sonore dans le titre même. Suivre ce qu’on écoute sans chercher à deviner ce que cela signifie...

Février / mars 2022 © Akousis Records

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Based in Paris (FR), Akousis Records is a label dedicated to the new improvised and experimental music. It is also a collaboration with graphic designers Ter Bekke & Behage studio based in Paris and different contemporary artists whose work and abstract drawings are preferred. Each drawing is thought like an echo or a visual reflect of the music. ... more

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